EL TEATRO NOH

Movámonos en el mapa; marchémonos a Oriente. 
Entradas anteriores, ya habíamos marcado levemente las características del teatro Oriental y con ello, las grandes divergencias con el teatro Occidental.

En Oriente el "estar intensamente presente" va más allá; y el actor, puede -y debe- representar su propia ausencia. Es inusitado, pero el actor con su propia presencia puede hacernos ver su ausencia. 
La vida del actor de teatro Noh se basa en una alteración del equilibrio. Todos nosotros, incluso, cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. Para el actor, estos micromovimientos, pueden construir un núcleo, que disimulado por lo cotidiano, puede llegar a ser modificado y amplificado para marcar la absoluta presencia, y así llegar a lo extracotidiano. 

La armonía y precisión de la técnica del teatro Noh, lo configura como una vivencia puramente espiritual y poética.

A diferencia del teatro Occidental, el Noh carece de trama. Escenifica durante toda la obra un único episodio, teniendo lo siguiente como estructura básica: Un peregrino aparece en un lugar famoso vinculado con alguna leyenda o hecho histórico, y un natural del lugar relata la historia. 

El valor del teatro Noh no se encuentra en tramas inesperadas impregnadas de moralidad o ideologías. Lo fascinante y mágico del Noh es adentrarse en un mundo de sugestión ilimitado, donde los recursos son lo más simple que podamos llegar a imaginar. Además, como señala Fenellosa: "La belleza y vigor del Noh residen en la concentración; trajes, movimientos, versos y música se unen para producir una sola visión esclarecida".

Los recursos escenográficos son escuetos. No existe decorado ni mobiliario. Actúan sobre una superficie de madera donde naturalmente, se reflejan las vestiduras de los actores. Al fondo, hay un gran panel de madera en el que aparece, pintado artísticamente, un pino japonés. 

No obstante, cuando usan objetos son sencillos y simbólicos. Por ejemplo, para sugerir una montaña, basta con un armazón de cuatro cañas de bambú sobre el que se coloca un tapiz verde. Estos objetos, generalmente, también tienen como fin marcar el cambio de escena. 

Pero quizás, lo más sobresaliente, es el empleo de la máscara. Esto implica que nos sintamos en un entorno ilusionista, donde sólo la magia puede tener lugar. La máscara conlleva una ausencia del rostro propio del actor y con ello la imposibilidad de transmitir reacciones sentimentales del personaje por medio de gestos, juegos de ojos y movimientos de labios. 

Aquí vemos una vital diferencia con Occidente, el actor no puede utilizar el recurso de su propia imagen, sino que debe utilizar otras técnicas para la trascendencia de la obra. La máscara, además de eliminar cualquier esbozo de realismo, crea una imagen de imperturbabilidad. 

El mismo actor, con máscaras diferentes, puede representar el papel de un dios, de un guerrero, el de una mujer vieja o joven, etc. Además, todas las máscaras están encasilladas a lo largo de toda la tradición. De este modo, hay tres máscaras de hombre: el viejo, el joven y el de mediana edad; las tres correspondientes de mujer, la máscara de niño, la de hombre ciego, etc. Sin embargo, las de dioses varían un poco más: para un dios vengador, para un dios todopoderoso, para un dios misericordioso. Hay máscaras de monstruos, malos espíritus o demonios, guerreros que vuelven a la vida para referirse a la historia acaecida en el lugar, etc. 

Por otro lado, la voz también es algo completamente ilusionista. El actor produce sonidos extraños con intervalos musicales ayudados por el coro. Así la voz también contribuye a crear un mundo de armonía y de fantasía: "La perfecta unión del coro con el actor en las partes en que actúan juntos y la sumisión de la música al ritmo del verso es lo que le da este carácter de arte sintético".

Vestidos con trajes con mangas prominentes, contribuyen a reforzar la imagen del "ser imperturbable". Los trajes contrastan con la simplicidad del escenario, pero además sirven de apoyo a los artistas. Este apoyo radica en las mangas de los trajes que se sumergen en todas las significaciones posibles. Las mangas, necesitan una gran técnica y esfuerzo por parte del actor. Como respuesta a una maravillosa técnica el actor puede imitar las alas del despliegue de un pájaro; otras veces, las despliega mientras anda, como si indicase el movimiento de la vela de un barco o como el de una flor que se deshoja. 

Aunque ya lo hemos repetido hasta la saciedad, todo en el escenario es significado. Todo lo que está en un escenario no es casual sino causal. Cuando párrafos atrás decíamos que no existía trama en esta representación sino que era un único episodio, no invalidábamos con ello que en la obra hayan momentos culminantes de alto drama. 

En el ambiente fervoroso; en el drama del teatro Noh, entra en escena el coro y el actor a su vez, comienza la danza. En esta danza, completamente diferente a lo que entendemos por danza en Occidente, se ejecutan una serie de pasos deslizantes acompañados de gestos y de golpes de pie con el suelo. Pero lo más interesante es que también hay danzas con significación propia: pueden escenificar tensión, excitación soberbia, serenidad, majestuosidad, etc. 

Como hemos dicho antes, hay danzas con su propia significación propia, pero también hay gestos en esa danza que tienen su propia significación. Todo este entramado propicia un hilo de significados y de ambientes. El llanto, por ejemplo, se expresa levantando el brazo derecho y acercando la mano a la frente, al mismo tiempo que se baja la cabeza. La ira se manifiesta con unas ligeras pisadas sobre el suelo; la risa nunca se expresará con el sonido correspondiente, sino dando unas ligeras palmadas. 

Los gestos servidos de sus símbolos, son conocidos por el espectador, que podrá ver a través del equilibrio grandes fusiones y experimentaciones del significado. 

El Método: El habla en escena II.

Las palabras cobran un significado esencial a la hora de la representación escénica. Si echamos la vista atrás, podremos recordar que para adentrarse en el texto, es preciso adentrarse previamente en el subtexto.
El subtexto implica que el actor no reproduzca sonidos vacíos, carentes de significado. Para alcanzar ese fin es necesario también estudiar lo exterior de la palabra: el sonido. La articulación de los sonidos será el medio para la evocación de las imágenes.

Las palabras se relacionan unas con otras a través de los compases del habla. Para dividir un discurso teatral en compases necesitamos detenciones en la reproducción de las palabras. Estas detenciones son denominadas:

-Pausas lógicas

-Pausas psicológicas
 

Siempre hay que comenzar el trabajo sobre el habla y la palabra con la división del tiempo en compases, o, en otras palabras, la colocación de pausas lógicas.
En las pausas lógicas, como en las psicológicas, es necesario penetrar en lo que se está diciendo, ya que así el subtexto te llevará a la adecuada producción de las palabras.

Dentro de las pausas lógicas están los signos de puntuación. Estos son de gran ayuda en el habla del actor. Cada uno de ellos implican unas entonaciones y unas funciones.
El punto provoca una caída final en la entonación, por lo tanto el receptor entenderá completamente que esa entonación ha terminado. Por otro lado, si quitamos la entonación propia de una interrogación, el receptor no percibirá que el emisor le ha hecho una pregunta a la que debe responder. Al igual ocurre con las exclamaciones que nos sugieren compasión, aprobación o protesta.
Es así que determinamos que estas pausas lógicas guardan una gran expresividad dentro de sí, y por lo tanto ayudan a la comunicación del actor.

El uso correcto de la coma es indispensable para el actor. Las comas tienen una gran unión con las pausas psicológicas. Estas formarían parte de las pausas lógicas pero también ayudan a crear una tensión en el público. Palabras de Stanislavski: "Lo maravilloso de la naturaleza de una coma es que posee una cualidad milagrosa. Su curva, casi como advertencia de una mano, hace que los oyentes esperen pacientemente el final de una frase incompleta".
El actor, al saber que el oyente esperará una continuación, no tiene porqué caer en el gran fallo de la prisa en el discurso, que sólo llevará a una total incomprensión en el proceso de comunicación.
La curva de la coma es la que puede dar paso a la pausa psicológica. Se dota de significado y busca una continuación: "En el ascenso fonético, en el punto de máxima altura, ahí donde la coma se funde con la pausa lógica, luego de la curva y de la parada temporal del discurso, la voz cae abruptamente hasta el mismo fondo".

Por otro lado, en las leyes del habla (y para que estas dos pausas lleguen a buen puerto) es necesaria una adecuada entonación. El sentimiento reconocerá a la entonación, y la entonación reconocerá al sentimiento. Las entonaciones y las pausas deben confluir y fundirse.

Pensemos: Cuando escuchamos una poesía, vamos a un concierto o participamos en cualquier representación artística que se sirva del habla, no es necesario que conozcamos el idioma transmisor. Dichas composiciones pueden maravillarnos y evocarnos imágenes sin que entendamos lo que está diciendo el emisor. Esto se debe a un correcto uso de las pausas (psicológicas y lógicas) y de la entonación.
-EL SONIDO PUEDE CAPTAR LA ATENCIÓN Y EL SENTIMIENTO DEL OYENTE-
En contraposición, hay ocasiones en la que escuchamos una representación artística en nuestra lengua materna y no sentimos nada. En este caso, el sonido sólo es sonido. No trasciende. Esto ocurre porque no existe el subtexto, pero tampoco existen las pausas ni la entonación necesaria.
 

En conclusión determinaremos que la pausa lógica es pasiva, formal, sin dinamismo; y la pausa psicológica es activamente activa, rica en contenido interior. Además, el actor debe saber que la fuerza de la voz no está en el volumen, sino en la decisión o contención. La voz fuerte no es potencia, sólo es voz fuerte. Para buscar la potencia sólo es camino la entonación: "No hay que buscar la fuerza en el voltaje ni en el volumen o el grito sino en las subidas y bajadas de la voz, o sea, en la entonación".

El Método: El habla en escena.

En la vida, cuando utilizamos la palabra y el habla lo hacemos con el primer y último propósito de comunicarnos. E incluso en los casos  que se parlotea, también se utiliza para algo, para llamar la atención o para distraernos. Por otro lado, en la vida (normalmente) escuchamos porque nos interesa lo que nos cuenta nuestro interlocutor. Ambos, estamos participando en un diálogo donde habla y escucha son imprescindibles. Estas dos cuestiones deben ser filtradas como sabemos por la semiótica de cada palabra. El acto de comuncación se presenta como una actividad fructífera cuando decodificamos al código que nos mostraba el emisor a través del habla. Por otro lado, en la vida real hablamos bajo la influencia de lo que real o imaginariamente pensamos.

Sin embargo, en escena es diferente. El actor se enfrenta a un texto ajeno que no responde a lo que siente o necesita decir, sino a lo que siente y necesita decir el personaje. Por otro lado, en esta escucha no tiene una necesidad práctica de penetrar en la palabra. Puede mostrarse la intención de atención con la imagen aunque el actor no esté verdaderamente escuchando lo que está diciendo su interlocutor. Esta tendencia está abocada, según Stanislavski, a la sobreactuación. 
Cuando los actores leen por primera vez la pieza, se sumergen en las palabras y en su significado, al igual que en todos los sentimientos e imágenes que le evocan. Pero, ocurre que, al repetir constantemente el texto en los ensayos y funciones puede acabar banalizándose su esencia, y llegar a ser una aglomeración de palabras que salen mecánicamente por la boca. 
En la vida ordinaria, también tenemos ejemplos de construcciones que acaban banalizándose: Buenos días, ¿cómo estás? ,gracias... y una larga lista de palabras que utilizamos en nuestra vida diaria sin pararnos a sentir o pensar lo que estamos pronunciando. Al igual nos ocurría a los que hemos estado en un colegio de monjas en la oración. Se tornaba un ejercicio mecánico, mediante el cual podíamos tener nuestra mente en otra parte.

Todas estas falsificaciones mecánicas convierten al texto en algo sin alma. Crean una forma de actuar convencional y sobreactuada, que mata a la encarnación, y por lo tanto a la vivencia del personaje. Para entrelazar la vivencia del personaje al texto, y por lo tanto al habla es importante que entendamos el término "subtexto": "El subtexto es la vida del espíritu  humano, no manifiesta, sino interiormente sentida, que fluye ininterrumpida bajo las palabras del texto, dándole constantemente justificación y existencia".

Cuando escuchamos una palabra puede llevarnos a un recuerdo o a un sentimiento cualquiera. Incluso, puede despertar sentimientos dolorosos. La palabra sirve como medio a la hora de recordar o revivir imágenes en nuestra mente. Sin embargo, cuando la tomamos sin ese efecto interior, la palabra se torna un sonido vacío. Dice Stanislavski: "Las palabras más simples, al transmitir ideas complejas, cambiarán toda nuestra concepción del mundo. No en vano la palabra es la expresión más concreta del pensamiento humano".

Para que el texto siempre cobre vida en escena, es necesario penetrar en él siempre. No puede ser un acto mecánico. Las palabras sólo pueden transmitir algo al espectador, cuando el mismo actor las siente y las padece. Para una buena concepción del personaje, la palabra no sólo puede ser un sonido sino un completísimo evocador de imágenes. Cuando el actor haga eso, las palabras ajenas del personaje se tornarán suyas  y sabrá de dónde vienen y porqué las dice. De este modo, la palabra lo moverá y se implicará en la acción, llevando al oyente a sentir y entender lo que dice ese emisor-personaje. 

El único alimento del subtexto es la imaginación y el sentimiento. Por lo tanto, en el visionado de las imágenes provocadas por el texto verán una historia infinita. Como ya sabemos, la imaginación no tiene pautas ni esquemas, la imaginación surge por sí sola hasta caminos insospechados. El subtexto del texto es infinito y por ello, nunca se podrá llegar a un vacío en escena. 

"NUESTRA PREOCUPACIÓN PRINCIPAL CONSISTE EN QUE DURANTE EL TIEMPO QUE PERMANEZCAMOS EN EL ESCENARIO REFLEJEMOS CONSTANTEMENTE, CON LA VISIÓN INTERIOR, LAS IMÁGENES QUE CORRESPONDEN A LAS IMÁGENES DEL PERSONAJE REPRESENTADO".

El Método.

"Mi sistema es el resultado de búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artística”.

Estas palabras proemiales son de Konstatín Stanislavski, actor y director ruso imprescindible en la tradición teatral Occidental desde finales del siglo XIX. Elaboró un completo sistema de entrenamiento actoral que habría de facilitar el camino a los intérpretes tanto durante los ensayos como en el trabajo personal hecho fuera del ensayo. No existía separación entre la parte psíquica y física del trabajo teatral. La vivencia del actor (sus ideas, emociones, deseos) debían unirse con el exterior (respiración, trabajo muscular, habla, equilibrio, sentido de la plástica) para la creación de un personaje. 

"Nunca podrás transformarte en nadie sino comienzas por transformarte en ti mismo". Eso es uno de los principios generales del Método. El actor debe explorar sus sensaciones, y a la vez su físico para llegar a lo que Stanislavski llamaba, la encarnación del personaje. Esta encarnación no puede ser confundida con cualquier otro proceso teatral mediante el cual se representa a un personaje. La encarnación nunca puede ser imitación de un patrón, normalmente sujetado a unos cliches en el teatro. La encarnación surge de la propia personalidad del actor. Por lo que, el actor no imita sino que ES. 

El actor debe crear sus personajes a través de su cuerpo y de su espíritu. A partir de ahí saldrá la forma de caminar, de hablar, los ropajes y por supuesto, la personalidad que caracteriza al personaje.

La caracterización es algo clave en el proceso de encarnación. La audacia del actor viene de la mano de la caracterización: la propia personalidad del actor no hace lo que haría en nombre de otro. O como dice Stanislavski: "La caracterización es lo mismo que una máscara que oculta actor-individuo. Resguardado por ella, puede revelar los detalles más íntimos y picantes de su espíritu". No obstante, la caracterización sólo es válida cuando va acompañada de la encarnación. Ambas, unidas, crean una nueva imagen al espectador que está fuera de todos los tópicos teatrales. 

En la imitación, eres un determinado actor representando a un personaje determinado. De ahí que existan cliches para cada personaje: el caballero, la dama, el aristócrata, el monstruo, etc. Todos están consensuados en la dinámica teatral con distintas características. Sin embargo, en el Método cada actor es una determinada persona, con todas sus determinadas idiosincrasias. Es por ello, que cada actor al verse involucrado en el proceso de creación del personaje podrá crear una imagen diferente del mismo. El actor se funde con el personaje y crean la obra de arte. 

¿Y el público?

Anteriormente, ya habíamos dicho que el director guiaba al actor en la escena, creando entre ellos su propio marco de comunicación. Para esto, el director crea unas pautas concretas de concepción proxémica.

La proxemia es la ciencia que estudia los signos empleados en la comunicación. Es decir, estudia las relaciones de proximidad y de alejamiento entre las personas y los objetos durante la interacción, las posturas adoptadas y la existencia o ausencia de contacto físico. Asimismo, pretende estudiar el significado que se desprende de dichos comportamientos. Queremos decir con esto que la organización en el espacio, la ubicación de los actores en el mismo, las distancias entre ellos, los accesorios en la puesta en escena, traducen la entidad del personaje y su relación con los otros.
De este modo se crea una propia dimensión donde ubicamos la relación del  director con los actores;  de los actores y los personajes; y de los personajes con el público.

Ahora, miremos hacia el patio de butacas. El público conforma la parte final del proceso de comunicación, donde el personaje se presenta como la realidad existente en el espacio y el tiempo de la representación. El director ha impulsado a los actores en su conversión hacia los personajes, y estos personajes se muestran ante el público a través de miles de significados (creados por el propio espectador). Es por esto que es el espectador quien determina el sentido que confiere al espectáculo como discurso significante.

Es por esto que la existencia del público y su capacidad semiótica infinita, nos lleva hacia dos afirmaciones:

-El espectador ve lo expuesto en el escenario: determina a cada personaje según lo que ve, oye o dicen de él los demás. Fuera de estos tres marcos, el personaje no existe como entidad dotada de significado. El espectador es quien prolonga su existencia conceptual al construir sus propios significados.

-Por otro lado, cuanto más sabemos de algo, de mayores concepciones significativas podremos dotar ese algo. Es así como el espectador construye significados más complejos en la medida que conoce mejor el contexto del discurso y el código que se utiliza. Todos estos motivos son debidos al reconocimiento del espectador como individuo sujeto al devenir histórico personal y al de la colectividad a la que pertenece, y por supuesto, como espectador susceptible de adquirir conocimientos.


Cada personaje de una obra abarca ilimitadas experiencias dentro de sí, porque dentro de él  y de su contexto podemos encontrar incontables matices de significado. Todo es un signo y cada instante es un acontecimiento único.
 
"Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre"
                             
-Federico García Lorca-

Tejiendo cuerpos y palabras II.

El texto que nos mueve, y literalmente. 
El autor de una obra dramática, si lo desea, puede escribir incontables acotaciones en las que cuente todo lo que desea que aparezca en el escenario; en el vestuario de los personajes; e incluso los gestos y movimientos que desea que haga el actor en un momento determinado.
Pero no siempre, tienen que ser las acotaciones las culpables de este hecho, sino el propio diálogo también ocupa su lugar en el entramado teatral. 

Las palabras, semánticamente, obligan al cuerpo del personaje a moverse o no; a andar de una determinada forma; o a mirar la vida desde un determinando mundo extracotidiano. 
El personaje es él en su contexto. El contexto crea la personalidad del personaje, al igual que nos ocurre a nosotros en nuestra propia vida. 

Pero no podemos olvidar que no estamos hablando de la vida real (cotidiana), ni siquiera de literatura, sino de teatro, cuya finalidad es la REPRESENTACIÓN.
En la representación vemos de manera corpórea lo que contaba el autor y lo que guía el director. La representación, visualmente, se adelanta a nuestra imaginación. 

El texto describe el gesto. La palabra sujeta a la descripción física, y también todos aquellos sonidos que hemos consensuado como signos lingüísticos: tos, risa, bostezo, hipo...
El texto teje al personaje con todo lo que ello conlleva, entendiendo por texto también todo lo que este mismo nos obliga a hacer. Todo conforma la unidad psicológica del personaje formada por rasgos que configuran un computo semántico.
Toda la articulación de actos gestuales culmina en la creación del personaje, cuyas principales características son: 
-La descripción del cuerpo.
-La desnaturalización del cuerpo (por la indumentaria).
-La afirmación del cuerpo a través de las experiencias existenciales extremas.
-La exhibición del cuerpo por medio de los canales de percepción y de sensación. 

Tejiendo cuerpos y palabras.

Texto: enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos. 

Además, la palabra "texto", proviene del vocablo latino "textus" que significa "tejido", o que se entrelaza. 

Si llevamos esto a la codificación teatral intuimos que no puede haber espectáculo sin texto.

Es cierto que el teatro moderno, muchas veces, carece de diálogo entre los personajes y que sólo se formula a través del cuerpo, y acompañado de la escenografía. Pero, ¿no estaríamos de esta manera también, entrelazando un tejido?

Para formar este tejido, debemos obedecer a una serie de pautas que conformarían un espectáculo escénico. A ningún actor se le ocurre (o no debería) salir al escenario y comenzar a soltar parrafadas e ideas que se le vienen ocasionalmente a la cabeza. Y por supuesto, tampoco sale y comienza a saltar y a bailar porque sí. No. Todo ocurre por algo. 

El tejido necesita para su formación unas acciones y que estas, necesariamente, tengan coherencia. 

En principio, el encargado de darle coherencia a este visual tejido teatral es el director. Él se encarga de mover a los actores por el espacio estratégicamente y de indicarles cuál será el orden que encauce la obra. 

No obstante, sabemos que las obras dramáticas no siempre están escritas por los propios directores, sino por autores dedicados a este género. Así es como al director le toca adecuar lo escrito por el autor. 

El director es la voz del autor en la representación, movido a través del texto. Y los actores, a su vez, son la obra de las manos del autor y del director. 

"El actor y el director deben seguir el mismo proceso que el autor, que consiste en ser consciente de que ninguna palabra, por inocente que parezca, lo es. Cada palabra contiene por sí misma, y en los silencios que la preceden y que la siguen, todo un entramado tácito de energías entre los personajes. El éxito de decir unas sencillas palabras y dar la impresión de vida dependerá de que se consiga hallar ese proceso y, aún más, de procurar el arte necesario para disimularlo. En esencia será vida, pero una vida en una forma más concentrada, más comprimida en el espacio y el tiempo".

-Peter Brook, en La puerta abierta.-

Lo extracotidiano.

Cuando un actor está representando una obra no puede utilizar su cuerpo de la misma forma que en la vida cotidiana. De este modo, si un actor prepara un café encima de un escenario no derrochará la misma energía que en la cocina de su casa. 

Esto es debido al principio de "estar desmedidamente presente", aunque la acción que se efectúe sea la más mínima. Este derroche de energía diferenciará para el actor: la vida cotidiana de la extracotidiana. Por cotidiana, entendemos todas aquellos efectos físicos que subyacen a esa realidad que todas vivimos, y la que se presta a todos los movimientos que nuestro cuerpo hace a lo largo del día.

 Sin embargo, la vida extracotidiana, estaría motivada por unas técnicas extracotidianas. Las técnicas extracotidianas del cuerpo consisten en procedimientos físicos que aparecen fundamentados en la realidad que conocemos, pero según  una lógica que no es inmediatamente reconocible. Clarifiquemos: un actor debe saber utilizar cada parte de su cuerpo para conseguir la total atención del público. Cada movimiento tiene un significado, y al mismo tiempo, este movimiento debe tener un foco de tensión. De este modo, se podrá diferenciar el cuerpo que el actor utiliza en su vida cotidiana y el que plasma en el escenario. 

A partir del estado de "derroche de energía", el actor confluye en la "pre-expresividad".

El actor alcanza la pre-expresividad, desde la vida extracotidiana de la que hemos hablado antes. Esto conformaría dos dialécticas en un mismo espectáculo: 

-Relación actor y cuerpo ficticio.

-Relación cuerpo ficticio y público. 

No obstante, debemos tener en cuenta que el cuerpo ficticio del actor no se trata de igual forma en el teatro Oriental que en el Occidental. La división que hemos marcado antes pertenecería al teatro Occidental Moderno. 

En la mayor parte de las formas de teatro japonés, hay un nivel intermedio entre el cuerpo del actor y el cuerpo ficticio. El actor oriental japonés, al abandonar el escenario no abandona directamente al personaje. Este pasa por una segunda etapa que une el estado extracotidiano y el cotidiano. Este estado intermedio, correspondería a su propia ausencia. Para entender estas ideas orientales tan filosóficas y espirituales, debemos tener en cuenta que las prácticas orientales son derivadas de un culto al alma. 

De todos modos, tanto en Oriente como en Occidente se intenta buscar una codificación del cuerpo a través de prácticas que le llevan a lo extracotidiano. Además, esto crea una cualidad distinta de energía en el actor, visible incluso en la inmovilidad. 

 

Dramaturgia y dramas.

Según Aristóteles: “La tragedia es imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, en un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes), en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que mediante la compasión y el temor, realiza la catarsis de estas pasiones”. 

Cuando en la entrada anterior hablábamos del padecimiento o de las sensaciones que nos evoca y nos sugiere una obra dramática, no estábamos haciendo más que una alusión moderna a lo que Aristóteles denominó con el término kátharsis (o catarsis). La catarsis aristotélica ensalza las pasiones humanas a través de la imitación (mímesis o representación) de esa misma pasión. La catarsis, como indica su etimología, significa purificación. Por lo tanto, a través de ella, los espectadores podrían llegar a purificar su alma viendo sus pasiones y sus temores representados en la trama de una obra. 

No obstante, en la actualidad nadie va al teatro a purificar su alma (o tal vez sí),  sino a vivir en un espacio tridimensional durante una hora o dos, gobernado por una dialéctica propia y equivalente a la dialéctica que rige la vida. La dialéctica en el terreno teatral estaría gobernada por las acciones que componen la trama. Todo lo que ocurre en un escenario son acciones en un nivel superior porque pueden sugerirnos distintas caras de un mismo hecho. Acciones son todos los objetos que adquieren nuevos significados, todas las interacciones de los personajes, todas las luces y todos los sonidos. Incluso son acciones lo que afecta directamente al espectador, lo que atañe a su emotividad. Es decir, una vertiente de lo que Aristóteles llamó: kátharsis. 

Todas estas acciones deben verse mezcladas y compuestas entre sí creando la trama. Esta trama puede ser de dos clases: 
-La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos a través de una alternancia de desarrollos paralelos.
-La segunda se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones.

Estas dos clases se mezclan en el teatro moderno de manera equitativa. 

Si seguimos el orden de concatenación en una obra y por lo tanto, prestamos más atención a lo literal, a la lengua hablada, dejaríamos de lado la dimensión de simultaneidad que se da al ocurrir varias acciones al mismo tiempo. Si sólo prestáramos atención al texto escrito y al orden de la historia, dejaríamos en un segundo plano lo simultáneo. Y por consiguiente, habría una acción más importante o privilegiada en la trama. 

Nada es privilegiado. Todas las acciones, con sus causas y efectos, deben acompañarse unas a otras simultáneamente. Así la experiencia (o mímesis) teatral es cuantiosamente más complicada y placentera para el espectador, que de esta manera vive varias experiencias a la vez. El espectador se mezcla con el espectáculo y a través de la complejidad de lo simultáneo de las acciones (luces, objetos, peripecias de los personajes) puede sumergirse directamente en el escenario, sacando miles de caras a esa gran metáfora gigantesca y poliédrica, de la que ya hemos hablado antes. 

Y de esto modo, podrá vivir en un mundo tridimensional. 

Porque si acercáis vuestras manos, podréis sentir la sangre.

No vengo a desmontaros vuestra concepción de la realidad ni a deciros que los humanos en el fondo podremos aprender a volar. Quizás también sería una locura deciros que los dragones hablan o que Menganita vive en una caja de cristal donde sólo come flores y lee sonetos de Shakespeare. Sería una locura. O no. 

 Porque... ¿Qué entendéis por realidad? Estoy segura de que todos ustedes están de acuerdo en que la realidad es todo aquello que atiende a la percepción de manera visible, audible y palpable. Además me dirán también que la realidad es todo aquello que puede ser demostrado mediante la tecnología y la ciencia. Pero, ¿y nuestra imaginación?

Cuando el telón se despliega, puede ocurrir de todo. Y el dragón puede hablar e incluso puede cantarnos una bulería. Está claro que la realidad es un objeto de percepción y que nos relacionamos con ella a través de la mímesis o representación; y esta mímesis necesita del lenguaje, ya sea corporal o hablado. 

Podríamos entender al teatro como una gigantesca y poliédrica metáfora. Esa metáfora es creada por los actores, el público e incluso por los focos. Todos participan en una atmósfera real donde el lenguaje es el principal protagonista. 

Para decir que lo que ocurre en un teatro es real debemos subyacer esta realidad tangible y objetiva a una realidad imaginaria e ilimitada. Cuando vemos una representación, leemos un poema o nos adentramos en un cuadro padecemos con el emisor de esa representación artística. Si es cierto que esa representación que vemos está desbordada de ficción, pero esa ficción es real tanto que la sentimos y la vemos. Nadie podrá negarnos nunca que cuando vamos al teatro estamos viendo, oyendo y sintiendo. Por tanto, es una realidad imaginaria necesitada de la realidad objetiva y mimetizada desde innumerables puntos de vista.

Es real que los actores estén encima del escenario interpretando y que el espectador mire y observe. Pero no obstante, también es real lo que están contando y sintiendo esos personajes, que a través del lenguaje infieren y evocan al espectador.  

Y como dijo Aleixandre: "porque si acercáis vuestras manos, podréis sentir la sangre".