Lo extracotidiano.

Cuando un actor está representando una obra no puede utilizar su cuerpo de la misma forma que en la vida cotidiana. De este modo, si un actor prepara un café encima de un escenario no derrochará la misma energía que en la cocina de su casa. 

Esto es debido al principio de "estar desmedidamente presente", aunque la acción que se efectúe sea la más mínima. Este derroche de energía diferenciará para el actor: la vida cotidiana de la extracotidiana. Por cotidiana, entendemos todas aquellos efectos físicos que subyacen a esa realidad que todas vivimos, y la que se presta a todos los movimientos que nuestro cuerpo hace a lo largo del día.

 Sin embargo, la vida extracotidiana, estaría motivada por unas técnicas extracotidianas. Las técnicas extracotidianas del cuerpo consisten en procedimientos físicos que aparecen fundamentados en la realidad que conocemos, pero según  una lógica que no es inmediatamente reconocible. Clarifiquemos: un actor debe saber utilizar cada parte de su cuerpo para conseguir la total atención del público. Cada movimiento tiene un significado, y al mismo tiempo, este movimiento debe tener un foco de tensión. De este modo, se podrá diferenciar el cuerpo que el actor utiliza en su vida cotidiana y el que plasma en el escenario. 

A partir del estado de "derroche de energía", el actor confluye en la "pre-expresividad".

El actor alcanza la pre-expresividad, desde la vida extracotidiana de la que hemos hablado antes. Esto conformaría dos dialécticas en un mismo espectáculo: 

-Relación actor y cuerpo ficticio.

-Relación cuerpo ficticio y público. 

No obstante, debemos tener en cuenta que el cuerpo ficticio del actor no se trata de igual forma en el teatro Oriental que en el Occidental. La división que hemos marcado antes pertenecería al teatro Occidental Moderno. 

En la mayor parte de las formas de teatro japonés, hay un nivel intermedio entre el cuerpo del actor y el cuerpo ficticio. El actor oriental japonés, al abandonar el escenario no abandona directamente al personaje. Este pasa por una segunda etapa que une el estado extracotidiano y el cotidiano. Este estado intermedio, correspondería a su propia ausencia. Para entender estas ideas orientales tan filosóficas y espirituales, debemos tener en cuenta que las prácticas orientales son derivadas de un culto al alma. 

De todos modos, tanto en Oriente como en Occidente se intenta buscar una codificación del cuerpo a través de prácticas que le llevan a lo extracotidiano. Además, esto crea una cualidad distinta de energía en el actor, visible incluso en la inmovilidad. 

 

Dramaturgia y dramas.

Según Aristóteles: “La tragedia es imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, en un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes), en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que mediante la compasión y el temor, realiza la catarsis de estas pasiones”. 

Cuando en la entrada anterior hablábamos del padecimiento o de las sensaciones que nos evoca y nos sugiere una obra dramática, no estábamos haciendo más que una alusión moderna a lo que Aristóteles denominó con el término kátharsis (o catarsis). La catarsis aristotélica ensalza las pasiones humanas a través de la imitación (mímesis o representación) de esa misma pasión. La catarsis, como indica su etimología, significa purificación. Por lo tanto, a través de ella, los espectadores podrían llegar a purificar su alma viendo sus pasiones y sus temores representados en la trama de una obra. 

No obstante, en la actualidad nadie va al teatro a purificar su alma (o tal vez sí),  sino a vivir en un espacio tridimensional durante una hora o dos, gobernado por una dialéctica propia y equivalente a la dialéctica que rige la vida. La dialéctica en el terreno teatral estaría gobernada por las acciones que componen la trama. Todo lo que ocurre en un escenario son acciones en un nivel superior porque pueden sugerirnos distintas caras de un mismo hecho. Acciones son todos los objetos que adquieren nuevos significados, todas las interacciones de los personajes, todas las luces y todos los sonidos. Incluso son acciones lo que afecta directamente al espectador, lo que atañe a su emotividad. Es decir, una vertiente de lo que Aristóteles llamó: kátharsis. 

Todas estas acciones deben verse mezcladas y compuestas entre sí creando la trama. Esta trama puede ser de dos clases: 
-La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos a través de una alternancia de desarrollos paralelos.
-La segunda se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones.

Estas dos clases se mezclan en el teatro moderno de manera equitativa. 

Si seguimos el orden de concatenación en una obra y por lo tanto, prestamos más atención a lo literal, a la lengua hablada, dejaríamos de lado la dimensión de simultaneidad que se da al ocurrir varias acciones al mismo tiempo. Si sólo prestáramos atención al texto escrito y al orden de la historia, dejaríamos en un segundo plano lo simultáneo. Y por consiguiente, habría una acción más importante o privilegiada en la trama. 

Nada es privilegiado. Todas las acciones, con sus causas y efectos, deben acompañarse unas a otras simultáneamente. Así la experiencia (o mímesis) teatral es cuantiosamente más complicada y placentera para el espectador, que de esta manera vive varias experiencias a la vez. El espectador se mezcla con el espectáculo y a través de la complejidad de lo simultáneo de las acciones (luces, objetos, peripecias de los personajes) puede sumergirse directamente en el escenario, sacando miles de caras a esa gran metáfora gigantesca y poliédrica, de la que ya hemos hablado antes. 

Y de esto modo, podrá vivir en un mundo tridimensional. 

Porque si acercáis vuestras manos, podréis sentir la sangre.

No vengo a desmontaros vuestra concepción de la realidad ni a deciros que los humanos en el fondo podremos aprender a volar. Quizás también sería una locura deciros que los dragones hablan o que Menganita vive en una caja de cristal donde sólo come flores y lee sonetos de Shakespeare. Sería una locura. O no. 

 Porque... ¿Qué entendéis por realidad? Estoy segura de que todos ustedes están de acuerdo en que la realidad es todo aquello que atiende a la percepción de manera visible, audible y palpable. Además me dirán también que la realidad es todo aquello que puede ser demostrado mediante la tecnología y la ciencia. Pero, ¿y nuestra imaginación?

Cuando el telón se despliega, puede ocurrir de todo. Y el dragón puede hablar e incluso puede cantarnos una bulería. Está claro que la realidad es un objeto de percepción y que nos relacionamos con ella a través de la mímesis o representación; y esta mímesis necesita del lenguaje, ya sea corporal o hablado. 

Podríamos entender al teatro como una gigantesca y poliédrica metáfora. Esa metáfora es creada por los actores, el público e incluso por los focos. Todos participan en una atmósfera real donde el lenguaje es el principal protagonista. 

Para decir que lo que ocurre en un teatro es real debemos subyacer esta realidad tangible y objetiva a una realidad imaginaria e ilimitada. Cuando vemos una representación, leemos un poema o nos adentramos en un cuadro padecemos con el emisor de esa representación artística. Si es cierto que esa representación que vemos está desbordada de ficción, pero esa ficción es real tanto que la sentimos y la vemos. Nadie podrá negarnos nunca que cuando vamos al teatro estamos viendo, oyendo y sintiendo. Por tanto, es una realidad imaginaria necesitada de la realidad objetiva y mimetizada desde innumerables puntos de vista.

Es real que los actores estén encima del escenario interpretando y que el espectador mire y observe. Pero no obstante, también es real lo que están contando y sintiendo esos personajes, que a través del lenguaje infieren y evocan al espectador.  

Y como dijo Aleixandre: "porque si acercáis vuestras manos, podréis sentir la sangre".